cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia
41°23’01.9”N 2°10’00.5”E
RGB (11, 9, 12)
En 2006 se hizo una pieza en el CCCB de una compañía americana, de Nueva York. La propuesta fluctuaba entre el teatro y el cine. […] En ese momento, yo coleccionaba todas las entradas, y los programas de mano de las cosas que veía. Y un tiempo después, volví a buscar esa hoja de sala y la cosa es que no la encontré. Ni cómo se llamaba la pieza, tampoco el nombre de la compañía. Así que decidí buscar en Internet, me llegué a meter en la difunta web de LaPorta, que ahora es su archivo. Y que era el festival donde creía haberla visto y la cosa es que fui pieza por pieza, de esa temporada y no la encontré. Recuerdo que pasó en un festival que también murió y del cual tampoco me acuerdo. Y bueno me quedé con la sensación de haber visto algo de lo que después no he vuelto a encontrar ninguna referencia. Y tengo la sensación extraña de que he visto algo que en realidad no ha sucedido.
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Este texto se enmarca conceptualmente en la investigación ‘Lo Memorable’ de Paula Romero y Javier Hedrosa, realizada a través de una residencia de investigación artística del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, en Castelló. En su construcción de un archivo de memorias de personas que han ido a performances o artes escénicas pensé en la película MURDER and murder (1996) de Yvonne Rainer. Rainer desarrolló una importante carrera como coreógrafa y bailarina en Estados Unidos durante los 50 y 60 y luego pasó a ser directora de cine independiente. En MURDER and murder hay un componente muy teatral, escenográfico y de puesta en escena. Y siguiendo el ejercicio que proponen Paula y Javier, lo que recuerdo es la sensación de asistir a una película muy teatral y muy efímera (no hay apenas información de ella en internet ni en libros). Así, este recuerdo, ha sido el punto de partida para escribir, que se apoya en el visionado de The Watermelon Woman de Cheryl Dunye.
Ambas películas articulan una narrativa lesbiana desde donde se pretenden señalar ciertos huecos o fantasmas de lo no hablado, lo no dicho, que necesita memorarse. Algunos gestos que sostienen las películas resuenan con gestos conceptuales de ‘Lo memorable’, como la idea de archivo ficticio, la temporalidad y espacialidad desordenada o la confusión entre ficción y realidad de aquello que se cuenta.
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Quinta secuencia. Sentada en el cine. Fila 6, butaca 6. La sala oscura. _ Película: MURDER and murder (1996), Yvonne Rainer. Nueva York.
Aparecen los dos fantasmas que acechan toda la película. Una es Jenny, la madre de Doris (una de las protagonistas de la película). La otra es la Joven Mildred, que representa en adolescente a Mildred (otra de las protagonistas de la película).
Las dos están en el baño de Doris y Mildred. Jenny baña a la Joven Mildred. La Joven Mildred le pregunta: “¿Por qué me tendré que casar con un hombre si voy a acabar siendo lesbiana?”
Entra en el baño el tercer fantasma, Yvonne Rainer. Lleva un esmoquin, gafas, el pelo corto. Se presenta a cámara: Soy la directora, Yvonne Rainer.
Entran en el baño las novias, Doris y Mildred. Vemos a cinco personas en el baño, pero Doris y Mildred no pueden ver a estos tres fantasmas que les acompañan.
Minuto 5’ 50’’. Sentada en la biblioteca. Sala iluminada, audio en casquitos, imagen en móvil. _ Película: The Watermelon Woman (1996), Cheryl Dunye. Nueva York.
Plano medio de Cheryl, la directora y co-protagonista de la película. Está sentada, pone un VHS con un trozo de la película Plantation Memories (1930). En este trozo aparece una actriz negra como criada, llamada The Watermelon Woman. Dice Cheryl: “Ya sé de qué voy a hacer mi película. Voy a buscar cuál es su verdadero nombre, quién fue realmente ella, todo lo que pueda encontrar. Porque hay algo en su cara…algo en la manera en la que se mueve…y…os voy a contar todo sobre ella.”
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Lo fantasmagórico en MURDER and murder (Yvonne Rainer, 1996) y The Watermelon Woman (Cheryl Dunye, 1996) toma diferentes caminos, pero en ambas se erige como un hueco lesbiano y queer que necesita ser señalado y hablado. Este hueco transita en una temporalidad saltiva1 para poder contarse, recurre a personajes y momentos del pasado entremezclándolos con el presente. A su vez, también una narrativa ficciorealista2, en la que no sabemos si aquello que se cuenta de verdad ocurrió, y una espacialidad aquiyallinista3 en la que los fantasmas pueden convivir con las personas de carne y hueso a través de archivos ficticios, puestas en escena teatrales o testimonios.
TEMPORALIDAD SALTIVA
La historia de The Watermelon Woman surge del deseo de Cheryl por conocer a la actriz que aparece en una película hollywoodiense de los años 30. Este deseo lo utiliza como punto de partida para hacer su propia película, que consiste en ir desmenuzando quién fue esta actriz que encarnó a The Watermelon Woman: qué pasó allí, quiénes la conocieron, qué queda de ella, qué rastros materiales e inmateriales hay. En esta búsqueda del pasado, Cheryl busca testimonios en el presente que hayan podido conocerla; algunas respuestas son vagas, otras más extensas, algunas registradas en la calle, otras en sus casas. Esta reconstrucción del pasado en el presente genera una suerte de collage, en el que el recuerdo, la oralidad y la condición social (género, raza y clase) de la persona que testifica importa para la construcción de la narrativa. En esta reconstrucción entra en juego la expectativa y la sorpresa; en ocasiones, lo que dice el testimonio no es lo que Cheryl espera y viceversa, a veces es frustrante, otras veces determinante. La memoria de Fae Richards -el nombre verdadero de la actriz que encarna a The Watermelon Woman- se queerifica en el momento en el que Cheryl habla con Hamilton, un testimonio que solía ver a Fae Richards cantando en algunos clubs de lesbianas stone butch de Nueva York y que asegura que Fae era novia de Martha Page, la directora de la película Plantation Memories (1930). El testimonio de Hamilton genera un desvío en el camino.
Cheryl: “¿Te lo puedes creer? Fae es una hermana sáfica, una buceadora, una lesbiana!!! Madre mía…Sabía que algo había cuando vi Plantation Memories.”
En MURDER and murder, la temporalidad del presente se dilata con la aparición de los espectros del pasado. En esta convivencia pasado-presente en la misma espacialidad, el carácter de los personajes de Doris y Mildred se complejiza. Las fantasmas, portadoras de información del pasado, funcionan como mediadoras de otro tiempo y sus cuerpos viven de otra forma el presente que ven.
ESPACIALIDAD AQUIALLINISTA
La condición del archivo supone la convivencia de diferentes espacios y tiempos, una transferencia de algo que estuvo allí para estar aquí, o que pasa aquí y estará allá. En esta transferencia quedan lagunas por el camino, documentos que no están, palabras que no se dicen, memorias que no son totales porque no las hay, ni siquiera registrando lo que pasa. Patricia Keller, en su texto Desarchivar: hay un tartamudeo en el archivo habla de la potencia del tartamudeo en la espacialidad enredosa del archivo. La historia, la memoria, es como un tartamudeo, algo que no logra contarse en su totalidad, ‘suspendida en el espacio de la detención temporal’; esto que no se logra contar es un estado constante de potencialidad. Julietta Sigh nombra a este compendio de narrativas que deseamos porque nos ayudan a enmarcar nuestra subjetividad como ‘archivos fantasma’, que es todo lo que necesitamos saber pero no podemos saber, lo que está ahí pero fuera de nuestro alcance.
Podríamos decir que Cheryl Dunye, en The Watermelon Woman construye este archivo fantasma, en tanto que lo genera con narrativas ficticias y deseosas. La ausencia de registros en los archivos institucionales sobre lesbianas negras lleva a la construcción de una narrativa fuera de las normas de ‘rigor’, siguiendo una metodología guiada por pulsiones afectivas. Realmente, como espectadoras, no nos importa tanto si el archivo de Fae Richards que aparece en The Watermelon Woman ocurrió en el pasado o no, sino la ilusión de que pudiera ocurrir o de que en un futuro pueda haber otras Fae Richards a partir de este archivo ficticio que se sientan interpeladas. La ocupación del espacio a través del archivo, supone aquí una estrategia política, una excavación de la memoria velada.
En el caso de MURDER and murder, el espacio lesbiano se ocupa a través de la performatividad y la escenografía. En una de las secuencias, Doris narra en voz en off un sueño que tuvo donde era un hombre y seducía a un hombre gay. Este sueño -o fantasía- lo encuerpa la misma Doris con un traje y chaqueta y corbata en un escenario de teatro que tiene Mildred en su casa. El escenario tiene un colchón en el suelo donde Doris y el hombre se acuestan. En el mismo espacio, debajo del escenario, Mildred conversa con su fantasma del pasado, la Joven Mildred, y con su amigo Jeffrey. Este les cuenta que tiene SIDA, Mildred les cuenta que Doris tiene cáncer de mama, la joven Mildred consuela a ambos. La combinación de narrativas y espacialidades superpuestas teatrales entre realidad y sueño, genera una sensación de absurdez y exageración, que a la vez convive con la posibilidad real de que esto haya pasado.
NARRATIVA FICCIOREALISTA
La transferencia de memoria supone una tensión entre lo que se dice que pasó y lo que pasó realmente. Parece que aquello que podamos decir sobre lo que vimos suponga una nueva ficción de lo que ocurrió. Diana Taylor en Archivo y Repertorio hace una diferencia entre estos dos conceptos: el archivo está compuesto por los documentos resistentes al cambio, el repertorio son lenguajes corporales efímeros que se transfieren (el habla, el deporte, el ritual, la danza), requiere de presencia. El repertorio es una memoria corporeizada, y que la memoria implique cuerpo supone cambio.
En esta tensión entre la realidad y la ficción, el archivo del documento sigue teniendo un protagonismo mayor en cuanto a fuerza de veracidad; la prueba matérica parece incuestionable. Taylor dice que tanto esos rastros matéricos como esas memorias corporales se complementan, no hay jerarquías, ambos son trazos mediados que nos llevan a reconfigurar un pasado. Elaborar un archivo es también un acto performático; y hay algo en lo efímero que es muy potente. José Esteban Muñoz escribe Efímero como evidencia y pone en valor lo efímero en el archivo; ensalza la idea de ‘antirigor’ en las prácticas archivísticas. Lo efímero en el archivo podrían ser aquellas cosas que quedan en una espectadora tras ver una performance; una sensación, un residuo, un sudor, una partícula, un centelleo, un cotilleo. Y no la performance en sí.
En el caso de MURDER and murder la confusión entre ficción y realidad se apoya en cómo se muestra el cuerpo y en el uso de frases científicas y de estadística. Doris, la co-protagonista de la película tiene cáncer de mama. A lo largo del film van apareciendo frases de estadística que alertan sobre este cáncer, rompiendo con la noción de ficción (aunque puedan ser frases inventadas) y generando sensación de documental. En medio de esta confusión de registros, Rainer aparece reiteradas veces hablando a cámara, y hacia la mitad del film corta el esmoquin que lleva durante toda la película para mostrar la cicatriz resultante de la metástasis. Se genera un espacio performático, documental, ficticio, teatral, donde es clave la puesta en escena del cuerpo.
En The Watermelon Woman Cheryl reconstruye la historia de Fae a través de los pocos documentos fotográficos que encuentra; son importantes para generar una imagen de lo que era. Pero son las conversaciones con los testimonios lo que le lleva a saltar de una Fae a otra, porque nunca son los mismos testimonios y todos añaden capas de sentido a lo que fue ella. El viaje entre memorias efímeras y la muestra de fotografías nos lleva a pensar a las espectadoras de la película que Fae Richards puede que sí existiera en un pasado, que The Watermelon Woman puede que sea un documental. En los créditos finales aparece esta frase aclarativa, que rompe con la confusión:
Los personajes e incidentes representados, así como sus nombres, son ficticios. Cualquier parecido con el nombre, el carácter o la historia de cualquier persona es casual y no intencionado.
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41°22’31.4″N 2°10’10.5″E
RGB (255, 255, 255)
La primera pieza que vi fue en los 70, en un teatro del Paral·lel, en el Condal.
Años más tarde tuve curiosidad por revisitar la pieza ya que solo me acordaba del actor protagonista pero no del resto del reparto. Pues he estado buscando la pieza en diferentes archivos, en internet, en centros de documentación, en prensa… y no he conseguido nunca encontrarla. No figura en la programación de ningún año en ese teatro.
Vamos, yo estoy seguro que se hizo, estuve allí y la vi. Pero no sé, tal vez me lo he inventado. La primera pieza que vi no existe.
Bibliografía:
Conceptos inventados inspirados por un taller de Quim Pujol en Dorothy Michaels, Madrid.
Muñoz, José Esteban (1996). Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts.
Singh, Julietta (2018). No archive will restore you. California: Punctum Books.
Taylor, Diana (2015). El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas. Santiago-Xile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
Keller, Patricia (2021). Unarchive: there’s a stutter in the archive. Diacritics.
Filmografía:
Dunye, Cheryl (1996). The Watermelon Woman.
Rainer, Yvonne (1996). MURDER and murder.
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(cat.)
qualsevol paregut amb la realitat és pura coincidencia
Pau Lorenzo Chiva
41°23’01.9”N 2°10’00.5”E
RGB (11, 9, 12)
El 2006 es va fer una peça al CCCB d’una companyia americana, de Nova York. La proposta fluctuava entre el teatre i el cinema. […] En aquell moment, jo col·leccionava totes les entrades, i els programes de mà de les coses que veia. I un temps després, vaig tornar a buscar aquest full de sala i la cosa és que no el vaig trobar. Ni com es deia la peça, tampoc el nom de la companyia. Així que vaig decidir buscar a Internet, em vaig arribar a ficar a la difunta web de LaPorta, que ara és el vostre arxiu. I que era el festival on creia haver-la vist i la cosa és que vaig ser peça per peça, d’aquella temporada i no la vaig trobar. Recorde que va passar en un festival que també va morir i del qual tampoc me’n recorde. I bé em vaig quedar amb la sensació d’haver vist una cosa del que després no he tornat a trobar cap referència. I tinc la sensació estranya que he vist una cosa que en realitat no ha passat.
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Aquest text s’emmarca conceptualment en la investigació ‘Lo Memorable’ de Paula Romero i Javier Hedrosa, realitzada a través d’una residència de recerca artística del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, a Castelló. En la seua construcció d’un arxiu de memòries de persones que han anat a performances o arts escèniques vaig pensar a la pel·lícula MURDER and murder (1996) d’Yvonne Rainer. Rainer va desenvolupar una important carrera com a coreògrafa i ballarina als Estats Units durant els 50 i 60 i després va passar a ser directora de cinema independent. A MURDER and murder hi ha un component molt teatral, escenogràfic i de posada en escena. I seguint l’exercici que proposen Paula i Javier, el que recorde és la sensació d’assistir a una pel·lícula molt teatral i molt efímera (gairebé no n’hi ha informació a internet ni a llibres). Així, aquest record, ha estat el punt de partida per escriure, que es recolza en el visionat de The Watermelon Woman (1996) de Cheryl Dunye.
Les dues pel·lícules articulen una narrativa lesbiana des d’on es pretenen assenyalar certs buits o fantasmes del que no s’ha parlat, del que no s’ha dit, que necessita memorar-se. Alguns gestos que sostenen les pel·lícules ressonen amb gestos conceptuals de ‘Lo memorable’, com la idea d’arxiu fictici, la temporalitat i espacialitat desordenada o la confusió entre ficció i realitat d’allò que s’explica.
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Cinquena seqüència. Asseguda al cinema. Fila 6, butaca 6. La sala fosca. _ Pel·lícula: MURDER and murder (1996), Yvonne Rainer. Nova York.
Apareixen els dos fantasmes que aguaiten tota la pel·lícula. Una és Jenny, la mare de Doris (una de les protagonistes de la pel·lícula). L’altra és la Jove Mildred, que representa en adolescent a Mildred (una altra de les protagonistes de la pel·lícula).
Totes dues són al bany de Doris i Mildred. Jenny banya a la Jove Mildred. La Jove Mildred li pregunta: “Per què m’hauré de casar amb un home si acabaré sent lesbiana?”
Entra al bany el tercer fantasma, Yvonne Rainer. Porta un esmòquing, ulleres, els cabells curts. Es presenta a càmera: “Sóc la directora, Yvonne Rainer.”
Entren al bany les novies, Doris i Mildred. Veiem cinc persones al bany, però Doris i Mildred no poden veure aquests tres fantasmes que les acompanyen.
Minut 5′ 50». Asseguda a la biblioteca. Sala il·luminada, àudio en casquets, imatge en mòbil. _ Pel·lícula: The Watermelon Woman (1996), Cheryl Dunye. Nova York.
Plànol mitjà de Cheryl, la directora i coprotagonista de la pel·lícula. Està asseguda, posa un VHS amb un tros de la pel·lícula Plantation Memories (1930). En aquest tros apareix una actriu negra com a criada, anomenada The Watermelon Woman. Diu Cheryl: Ja sé de què faré la meva pel·lícula. Vaig a buscar quin és el seu veritable nom, qui va ser realment ella, tot allò que puga trobar. Perquè hi ha alguna cosa a la cara…una cosa en la manera com es mou…i…us explicaré tot sobre ella.
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El fantasmagòric a MURDER and murder (Yvonne Rainer, 1996) i The Watermelon Woman (Cheryl Dunye, 1996) pren diferents camins, però en totes dues s’erigeix com un buit lesbià i queer que necessita ser assenyalat i parlat. Aquest forat transita en una temporalitat saltiva1 per poder comptar-se, recorre personatges i moments del passat barrejant-los amb el present. Alhora, també una narrativa ficciorealista2, en què no sabem si allò que s’explica de veritat va passar, i una espacialitat aquiiallinista3 on els fantasmes poden conviure amb les persones de carn i ossos a través d’arxius ficticis, posades en escena teatrals o testimonis.
TEMPORALITAT SALTIVA
La història de The Watermelon Woman sorgeix del desig de Cheryl per conéixer l’actriu que apareix en una pel·lícula hollywoodiana dels anys 30. Aquest desig l’utilitza com a punt de partida per fer la seua pròpia pel·lícula, que consisteix a anar esmicolant qui va ser aquesta actriu que va encarnar The Watermelon Woman: què va passar allà, qui la van conéixer, què en queda, quins rastres materials i immaterials hi ha. En aquesta recerca del passat, Cheryl cerca testimonis al present que hagen pogut conéixer-la; algunes respostes són vagues, altres més extenses, algunes registrades al carrer, altres a casa seua. Aquesta reconstrucció del passat en el present genera una mena de collage, en què el record, l’oralitat i la condició social (gènere, raça i classe) de la persona que testifica importa per a la construcció de la narrativa. En aquesta reconstrucció hi entra en joc l’expectativa i la sorpresa; de vegades, allò que diu el testimoni no és el que Cheryl espera i viceversa, de vegades és frustrant, altres vegades determinant. La memòria de Fae Richards -el nom veritable de l’actriu que encarna The Watermelon Woman- es queerifica en el moment que Cheryl parla amb Hamilton, un testimoni que solia veure Fae Richards cantant en alguns clubs de lesbianes stone butch de Nova York i que assegura que Fae era novia de Martha Page, la directora de la pel·lícula Plantation Memories (1930). El testimoni de Hamilton genera un desviament al camí.
Cheryl: “T’ho pots creure? Fae és una germana sàfica, una bussejadora, una lesbiana!!! Mare meva… Sabia que alguna cosa hi havia quan vaig veure Plantation Memories.”
A MURDER and murder, la temporalitat del present es dilata amb l’aparició dels espectres del passat. En aquesta convivència passat-present a la mateixa espacialitat, el caràcter dels personatges de Doris i Mildred es complexitza. Les fantasmes, portadores d’informació del passat, funcionen com a mediadores d’un altre temps i els cossos viuen d’una altra manera el present que veuen.
ESPACIALITAT AQUIALLINISTA
La condició de l’arxiu suposa la convivència de diferents espais i temps, una transferència d’una cosa que hi va ser per ser aquí, o que passa aquí i hi serà allà. En aquesta transferència queden llacunes pel camí, documents que no hi són, paraules que no es diuen, memòries que no són totals perquè no són possibles, ni tan sols registrant el que passa. Patricia Keller, al seu text Desarxivar: hi ha un tartamudeig a l’arxiu parla de la potència del tartamudeig a l’espacialitat enredosa de l’arxiu. La història, la memòria, és com un tartamudeig, una cosa que no aconsegueix explicar-se en la seva totalitat, ‘suspesa a l’espai de la detenció temporal’; això que no s’aconsegueix comptar és un estat constant de potencialitat. Julietta Singh nomena aquest compendi de narratives que desitgem perquè ens ajuden a emmarcar la nostra subjectivitat com a ‘arxius fantasma’, que és tot el que necessitem saber però no podem saber, el que hi és però fora del nostre abast.
Podríem dir que Cheryl Dunye, a The Watermelon Woman construeix aquest arxiu fantasma, en tant que el genera amb narratives fictícies i desitjoses. L’absència de registres als arxius institucionals sobre lesbianes negres porta a la construcció d’una narrativa fora de les normes de rigor, seguint una metodologia guiada per pulsions afectives. Realment, com a espectadores, no ens importa tant si l’arxiu de Fae Richards que apareix a The Watermelon Woman va passar en el passat o no, sinó la il·lusió que haja pogut passar o que en un futur hi puga haver altres Fae Richards a partir d’aquest arxiu fictici que se senten interpel·lades. L’ocupació de l’espai a través de l’arxiu suposa aquí una estratègia política, una excavació de la memòria vetlada.
En el cas de MURDER and murder, l’espai lesbià s’ocupa a través de la performativitat i l’escenografia. En una de les seqüències, Doris narra en veu en off un somni que va tindre on era un home i seduïa un home gai. Aquest somni -o fantasia- l’encorpa la mateixa Doris amb un vestit i jaqueta i corbata en un escenari de teatre que té Mildred a casa seua. L’escenari té un matalàs a terra on Doris i l’home se’n van al llit. Al mateix espai, sota l’escenari, Mildred conversa amb el seu fantasma del passat, la Jove Mildred, i amb el seu amic Jeffrey. Aquest els explica que té SIDA, Mildred els explica que Doris té càncer de mama, la jove Mildred consola tots dos. La combinació de narratives i espacialitats superposades teatrals entre realitat i son genera una sensació d’absurdesa i exageració, que alhora conviu amb la possibilitat real que això haja passat.
NARRATIVA FICCIOREALISTA
La transferència de memòria suposa una tensió entre allò que es diu que va passar i allò que va passar realment. Sembla que allò que puguem dir sobre el que vam veure suposi una nova ficció del que va passar. Diana Taylor a Arxiu i Repertori fa una diferència entre aquests dos conceptes: l’arxiu està compost pels documents resistents al canvi, el repertori són llenguatges corporals efímers que es transfereixen (la parla, l’esport, el ritual, la dansa), requereix presència. El repertori és una memòria corporeitzada, i que la memòria impliqui cos suposa canvi.
En aquesta tensió entre la realitat i la ficció, l’arxiu del document continua tenint un protagonisme més gran quant a força de veracitat; la prova matèrica sembla inqüestionable. Taylor diu que tant aquests rastres matèrics com aquestes memòries corporals es complementen, no hi ha jerarquies, tots dos són traços intervinguts que ens porten a reconfigurar un passat. Elaborar un arxiu és també un acte performàtic; i hi ha alguna cosa en allò efímer que és molt potent. José Esteban Muñoz escriu Efímer com a evidència i posa en valor allò que és efímer a l’arxiu; exalça la idea d’antirigor en les pràctiques arxivístiques. L’efímer a l’arxiu podrien ser aquelles coses que queden en una espectadora després de veure una performance; una sensació, un residu, una suor, una partícula, un centelleig, una xafarderia. I no la performance en si.
En el cas de MURDER and murder, la confusió entre ficció i realitat es recolza en com es mostra el cos i en l’ús de frases científiques i d’estadística. Doris, la coprotagonista de la pel·lícula té càncer de mama. Al llarg del film apareixen frases d’estadística que alerten sobre aquest càncer, trencant amb la noció de ficció (encara que puguin ser frases inventades) i generant sensació de documental. Enmig d’aquesta confusió de registres, Rainer apareix reiterades vegades parlant a càmera, i cap a la meitat del film talla l’esmòquing que porta durant tota la pel·lícula per mostrar la cicatriu resultant de la metàstasi. Es genera un espai performatic, documental, fictici, teatral, on és clau la posada en escena del cos.
A The Watermelon Woman Cheryl reconstrueix la història de Fae a través dels pocs documents fotogràfics que troba; són importants per generar una imatge del que era. Però són les converses amb els testimonis el que porta a saltar d’una Fae a una altra, perquè mai no són els mateixos testimonis i tots afegeixen capes de sentit al que va ser ella. El viatge entre memòries efímeres i la mostra de fotografies ens porta a pensar a les espectadores de la pel·lícula que Fae Richards potser sí que existís en un passat, que The Watermelon Woman pot ser que sigui un documental. Als crèdits finals apareix aquesta frase aclaridora, que trenca amb la confusió:
Els personatges i incidents representats, així com els seus noms, són ficticis. Qualsevol semblança amb el nom, el caràcter o la història de qualsevol persona és casual i no intencionat.
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41°22’31.4″N 2°10’10.5″E
RGB (255, 255, 255)
La primera peça que vaig veure va ser als 70, en un teatre del Paral·lel, al Comtal.
Anys més tard vaig tindre curiositat per revisitar la peça, ja que només me’n recordava de l’actor protagonista però no de la resta del repartiment. Doncs he estat buscant la peça en diferents arxius, a internet, a centres de documentació, a premsa… i no he aconseguit mai trobar-la. No figura a la programació de cap any en aquest teatre.
Vaja, jo estic segur que es va fer, hi vaig ser i la vaig veure. Però no ho sé, potser m’ho he inventat. La primera peça que vaig veure no existeix.
Bibliografia:
Termes inventats inspirats en un taller de Quim Pujol en Dorothy Michaels, Madrid.
Muñoz, José Esteban (1996). Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts.
Singh, Julietta (2018). No archive will restore you. California: Punctum Books.
Taylor, Diana (2015). El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas. Santiago-Xile: Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
Keller, Patricia (2021). Unarchive: there’s a stutter in the archive. Diacritics.
Filmografia:
Dunye, Cheryl (1996). The Watermelon Woman.
Rainer, Yvonne (1996). MURDER and murder.
1 Un temps que salta, de davant cap a enrere, de darrere cap a davant.
2 Que va a cavall entre la ficció i la realitat. De vegades costa saber què és què.
3 En un espai, diversos espais alhora.
1 Un tiempo que salta, de delante hacia atrás, de atrás hacia delante.
2 Que va a caballo entre la ficción y la realidad. A veces cuesta saber qué es qué.
3 En un espacio, varios espacios a la vez.
