00:30 JAVIER HEDROSA: Queremos ver de qué manera dialogan los trabajos de Tatiana que tienen que ver, sobre todo, con la cuestión del archivo; del cuerpo como archivo, de la memoria, y también ver cómo eso dialoga, o no, con Lo Memorable. Y, creo que por lo primero que queríamos empezar, Tatiana, sería por el Atlas. Lo primero, un poquito, que nos cuentes resumidamente el proyecto de Atlas. ¿Qué es? ¿De dónde surge? ¿Hacia dónde se dispara?

TATIANA CLAVEL: El proyecto de Atlas nace junto a un proyecto de investigación a largo plazo, y después de trabajar con el cuerpo y con la imagen pues, de alguna manera, me encuentro con el conflicto de cómo se registra a través de la imagen como tal, a través de papel, de vídeo y de cómo queda eso y cómo de alguna manera las bailarinas, las intérpretes o las que trabajamos con el cuerpo llegamos a esa memoria desde otros lugares. Me encuentro con un montón de textos, por otro lado, que están hablando del gesto y de la importancia, y de cómo a través de las imágenes, sobre todo quedan de alguna manera unos gestos insertos en nuestra memoria colectiva que tienen como una representación concreta. Entonces, a partir de ahí me voy a todo el trabajo, a través de Aby Warburg. Empiezo a trabajar esta idea de Atlas y empiezo a ver relaciones entre el gesto, el archivo y el cuerpo. El cuerpo más presente y, no en imagen, pero también en imagen, y allí empiezo a trabajar. Se me va un poco de las manos porque es como muy complejo y entonces recojo partiendo de mi biografía. Entonces acaba siendo como un álbum fotográfico familiar y una biografía compartida entre, pues de alguna manera, las mujeres de mi familia. Entonces, en principio esto no era algo que tenía previsto pero cuando te metes en un proceso de investigación muy amplio, y muy a largo plazo, se te va de las manos total. Entonces, la forma que encontré de recoger también fue esa, porque yo estaba como fuera en la investigación y como coreógrafa, pero en escena estaba Olga. Entonces era una forma que sin querer fue apareciendo, todo lo que tenemos cuando empezamos a trabajar con archivos propios. Y en principio pues viene de allí. Se conformó…

Finalmente acabó siendo un producto de una tesis práctica, entonces se conformó como pieza y se hicieron dos piezas. La referencia inicial era de un libro de Agamben que se llama Ninfas y habla del fantasmata.

03:41 JAVIER HEDROSA: Sí, hemos hablado de Ninfas, de Agamben, de fantasmata…

TATIANA CLAVEL: Él habla justo como de ese momento que está antes y después del gesto y como el gesto los lleva en sí mismo como una posición no te lleva al mismo lugar del gesto por ese antes y ese después. Entonces con ese antes y ese después aparecía también toda esa idea de Benjamín de lo que son pasado, presente y futuro. Entonces trabajar archivo desde el cuerpo es muy diferente que trabajarlo desde otro lugar porque el futuro también está presente mientras trabajas un archivo del pasado entonces este remolino temporal era un poco lo que íbamos trabajando en las improvisaciones o desde un cuerpo más práctico. Entonces, lo fuimos aterrizando a partir de imágenes concretas que venían del álbum familiar y empezamos a investigar como un cuerpo preparado que tiene muchas técnicas en él, pues va recuperando algo que no tiene que ver con ese cuerpo, que tiene que ver con el cuerpo de tu madre en una acción concreta, o con el cuerpo de tu hija en otra. Entonces, estuvimos intentando borrar ese cuerpo, intentando recuperarlo y estableciendo como una relación directa de qué es lo que pasa con esos cuerpos cuando se enfrentan a cuerpos que no son esos concretos que asumen esas técnicas. Y, a partir de allí fuimos trabajando siempre con la imagen muy presente porque también Fantasmata habla de un poco de eso, de cómo queda una imagen en la retina como fantasma al final es imagen, ¿no? Entonces, imagen y gesto. Entonces, a partir de los textos de Aby Warburg, y toda la idea de Atlas, empezamos a coleccionar imágenes de cuerpos.

05:48 PAULA ROMERO: Cuando has comentado esta cosa de la imagen en la retina como directamente pensando sobre Atlas. Hace un ratito, hablábamos de esta relación tan directa que hay en tus piezas, pero en las piezas de La Coja, con el dispositivo tecnológico, o sea, con todo lo que tiene que ver con lo tecnológico, con la técnica. Y bueno, nos preguntamos si es algo como que en el proceso lo tienes en cuenta desde el principio. ¿Cómo pones en relación esta cosa de la técnica, la transmisión del archivo con Olga, o sea, como esta cosa de cómo llevarlo a lo coreográfico, y a la vez el propio archivo, o sea, cómo se va relacionando esto teniendo en cuenta que también no siempre una tiene las condiciones de probarlo, todo a la vez, o sea, desde el principio sabes que vas a entrar como desde ahí desde la técnica, entonces te vas cómo guardando recursos que sabes que pondrás en práctica más adelante? No sé, igual estoy elaborando la pregunta de una manera un poco desordenada…

TATIANA CLAVEL: La investigación real es cuerpo, imagen y todo el tema del archivo familiar viene luego. Entonces, yo ahí estaba trabajando realmente con el cuerpo, y la imagen desde distintos lugares, entonces estamos trabajando pues con escáneres. Entonces escanear como ciertas cosas que pasaban en escena cada cierto tiempo. Estábamos trabajando con negativos, entonces ahí empezamos a hacer, como también un archivo o una mirada de toda la evolución de la tecnología, desde lo más analógico hasta lo más tecnológico, entonces estuvimos trabajando desde, pues insisto, como con materiales aún analógicos y ver cómo eso se pasaba a escena. Y luego con vídeo más procesado. Lo que pasa es que luego todo eso se fue simplificando muchísimo, o sea, la investigación eran fichas y había fichas de improvisación y fichas de pruebas técnicas. Entonces, se iban, yo las iba como archivando, y luego conforme se fue dando toda la dramaturgia a partir de esos textos que a mí me iban llegando para trabajar lo que quería trabajar se empezó como a dibujar de manera más concreta y se fueron afinando los dispositivos que se utilizaban en función de cada momento.

08:18 PAULA ROMERO: ¿O sea que en realidad ha sido como todo el tiempo como a la par, no?

TATIANA CLAVEL: Claro, para mí eso ha sido como un proceso muy bonito porque ha sido muy largo, o sea, y nunca había tenido, como porque ahí aún no habían residencias, o sea, de esto fue, pues, 2014 al 2016 una cosa así, y el tema es que ahí no existían las residencias como tal, me las tuve que inventar y sobre todo, residencias técnicas de montar el gobelín, montar toda la movida y eso fue super chulo. Yo me acuerdo que hubo un momento que estaba trabajando con todas las cintas de Super 8 e hicimos una residencia técnica en Inestable donde Santi y Claudia estaban en escena. Y el gobelín estaba detrás, o sea que también eso me permitió por primera vez, o sea, sin necesidad de estrenar, ir probando, pues probar el dispositivo e ir viendo para lo que quieres contar, cuál funciona y cuál no. Y también siendo atrevida en el sentido de que me daba igual que no era un producto para venderlo, si no era un producto para investigar, entonces eso también te permite como ir a lugares que a lo mejor se está haciendo una pieza para estrenarla en un lugar concreto pues no, no aparece.

09:33 JAVIER HEDROSA: A mí me viene, volviendo a lo de antes con lo de ahora, o sea, de lo analógico, a lo tecnológico, esa cosa de recoger álbum. Ahora ya, como yo no sabía qué habíais ido como al negativo, a lo como vas a meter el más puro, incluso a cintas de Super 8. ¿Cómo el cuerpo o cuál es la capacidad del cuerpo o en este caso con Santi con Claudia o ya con Olga, cuál es el camino? ¿Es el cuerpo que acude a esas imágenes, es un poco, bueno… de qué manera el cuerpo consigue cristalizar eso?

TATIANA CLAVEL: Nosotros, o sea, con Santi trabajé poquito porque trabajamos como una partitura que fuimos creando a partir de las improvisaciones y la probamos con más gente para ver si eso tenía, si realmente tenía que ser una biografía o no tenía porqué, si podía ser como otro tipo de trabajo. Lo que pasa es que claro, al haber tanto trabajo luego era difícil ampliarlo para que fuera algo diferente a todo el trabajo que se había hecho con Olga y conmigo en el estudio. Entonces, luego vimos que no (…) Es que habían diferentes lugares. Entonces, teníamos el lugar de las diferentes tecnologías. Trabajamos con la foto y con los negativos, entonces allí creamos como ficciones de vida. Entonces, lo que se intentaba era generar como una nueva dramaturgia o ficción a partir de imágenes pero que no eran ni de una ni de otra y que formaba parte de ese álbum familiar compartido. Entonces, buscábamos una localización en el espacio y generamos una historia ficticia sobre una de las posibles vidas y recorridos que podíamos haber tenido. Intentando no ir hacia delante ni hacia detrás sino que las edades se desdibujaran porque también eso es lo que permite el álbum y la memoria. O sea, que tú puedes tener a tu madre de pequeña y tú ser más mayor que ella. Entonces, trabajamos a partir del gesto. Entonces, el gesto era el que nos llevaba a las diferentes formas de movernos. Y ahí hubo mucho trabajo por eso, porque Olga es súper bailarina. Entonces, también todo este trabajo de decir vale, pues si venimos de este lugar, ¿qué nos mueve? La emoción, porque también o sea, o vamos a quitar esa emoción, o sea que estuvimos trabajando durante mucho tiempo de no tiene sentido que porque esta foto te genere nostalgia, en escena lloremos o si la tiene.

12:43 TATIANA CLAVEL: (…) Y eso lo trabajamos a oscuras para quitar luego todo esto. Y también hablando un poco de eso, de qué pasa cuando esas imágenes no están o qué pasa cuando el público se tiene que colocar antes de empezar a ver esto con su cuerpo en activo. Entonces, empezamos a trabajar con frecuencias de luz super bajas. O sea, no estaba a oscuras, sí que había luz, pero el cuerpo del espectador, de alguna manera, sin hacerlo partícipe como forma activa de: voy a salir a escena, voy a participar de la pieza, se te colocaba como en un lugar de esfuerzo. De esfuerzo de mirada, de esfuerzo de escucha, pero se trabajaba sobre esas. Y luego había como una imagen muy poética y muy bonita de Benjamin, que hablaba de esos flashazos. Entonces nosotros ahí, trabajamos con un flash fotográfico y con diapositivas. Y entonces, juntábamos la diapositiva con el flash con esta idea de que tú la imágen la habías visto pero no eras consciente de si sí o si no, o a veces sí, pero no. Entonces, eso se graba durante todo el rato, pero prácticamente imágenes como tal, se percibían muy poquitas o muy poca gente lo hacía. Entonces, allí había como una segunda capa que de lectura desde el proceso estaba muy clara, pero como espectador no tanto. Y luego trabajamos con el Super8, entonces ahí llegamos a un dispositivo super bonito que es: ¿qué pasa si la luz te ciega y tu cuerpo es el que genera la sombra, no? Entonces, cómo de repente el cuerpo presente es el que te revela el archivo pasado. Y eso es un momento de la boda de mis padres y entonces Olga está todo el rato intentando acoplarse a ese cuerpo de mi madre. Entonces es como darle vida a ese archivo, ¿no? Si no está Olga allí, pues eso no se ve, porque la luz te ciega. Porque la luz está puesta detrás, vosotros conocéis el dispositivo y la imagen delante, entonces solamente se ve, o se ve bien, o puntualizas, lo que queda, lo que la sombra te permite ver.

12:28 TATIANA CLAVEL: Esa se llamaba Fantasmata, que por eso empezaba a hablar de Agamben, y fue como el primer, el proceso de investigación real. Luego lo llevamos a espectáculo con una segunda parte donde el gobelín ya se bajaba y es mucho más Olga. Es toda la parte de las medallas, cuando… Que ahí ya seguíamos hablando de lo mismo, pero si os fijáis la tecnología ya como que se diluyó, desaparece, porque la investigación inicial sí que era como imagen y cuerpo. Pero la segunda, pues ya nos basamos en esa idea de biografía compartida y archivo-memoria. Y entonces ahí Olga hizo un trabajo súper diferente de cuerpo archivo, que es cuando ella va recuperando como momentos concretos de estar ella en escena y lo revive y cada uno de esos se va colgando como una medalla. Entonces, a mí me parece que es como súper bonito, porque poco a poco te vas deshaciendo, pues de toda la imagen y te vas más al cuerpo. Pues yo creo que la pieza final tiene sentido, porque en principio es más yo, empieza a oscuras, es como que el cuerpo prácticamente no está. Pero cuando incluimos esta segunda parte, que es mucho más Olga, que la dirigí yo, pero fue Olga la que de alguna manera, motivó lo que pasaba en la escena, que en la primera parte fue al revés, pues está el cuerpo mucho más presente. Entonces, hay ya la imagen, estaba, pero más como recuerdo, que como archivo real materializable, como una cinta concreta de VHS, partía ya de la memoria y de lo que recordaba en momentos concretos desde la acción física en escena.

17:43 PAULA ROMERO: De ese cuerpo entrenado, que antes se contrapone o complementa con ese cuerpo más cotidiano de esas imágenes del álbum familiar.

TATIANA CLAVEL: Claro, la primera parte se intenta borrar ese cuerpo entrenado y en la segunda sale.

JAVIER HEDROSA: Claro, como que encuentro muchas relaciones entre lo que estamos trabajando en Lo Memorable con lo que comentas, Tati. Por una parte, toda esta cuestión que eso está evidenciado en la pieza, pero bueno, toda la investigación de cómo darle vida o revelar aquello que aparentemente no está, como puede ser un álbum de fotos. Y nosotras, de una manera mucho menos acotada. Y este es uno quizá, no sé si es de los problemas o de los aciertos del proyecto, de no acotar eso y trabajar con espectadores a priori un poco random. Como que no hay una acotación geográfica de edad, afectiva de ningún tipo, pero que también tiene que ver con volver o traer al presente aquello que no está y que aparentemente sólo está en la memoria. Y ahora también estamos viendo de qué manera el cuerpo disciplinado, pero que lo indisciplinamos, puede inscribir esas memorias. Y estamos trabajando sobre el linoleo de danza o de teatro negro, inscribiendo allí las memorias a mano, como grabándolas. Entonces, como otra superficie, de nuevo, también sirve como registro del propio gesto del cuerpo en ese intento por hacer que algo que no está, esté y permanezca. Como en ese juego justo entre pasado, presente y futuro. Y que es muy difícil, en este caso, presente y futuro en el gesto del grabado, están a la vez. Porque es algo que va a permanecer. Eso por una parte, y luego también, con la cuestión especulativa que comentabas de alguna manera de cómo ficcionar o recrear desde una imagen fija. Cómo rellenar esos huecos y cómo empoderarte o hacerte o apoderarte del archivo para ver otras posibilidades.

TATIANA CLAVEL: Claro, yo ahí también estoy como muy influenciada por Raúl y por todo lo que Raúl dice. Y Raúl lleva mucho tiempo trabajando o investigando sobre la mentira de las imágenes. O sea, sobre qué hemos decidido, que las imágenes son reales, pero ¿qué tienen de real una imagen? Que sea más real que un recuerdo, que una vivencia o que un cuerpo moviéndose, aunque ya no sea el cuerpo que era… Entonces, hay también el tema de cómo construimos la historia o cómo hacemos esa historia positivista: es que esto es así. Pues como también todo eso se iba como desdibujando y encontrábamos como otras formas de hacer.

20:54 PAULA ROMERO: Estaba pensando, mientras hablabais todo el tiempo, la cosa esta que explicabas antes, del momento antes y el momento después del gesto y encontrar como el Fantasmata sería como ese momento de potencia, seguramente. Es muy bonito porque hay algo también que con esta cosa de no, todo es mentira en el sentido de que ninguna imagen en realidad está como sosteniendo ninguna verdad, que creo que ahí está también la cuestión, y creo que es donde se encuentran como algunos de los dos proyectos, que es como encontrar ese momento de potencia, tanto en la experiencia del espectador, en aquello que nos cuenten, y en tu caso, en el gesto preciso que pueda construir una ficción o aquello que decimos o nos lo vamos a creer y vamos a decir que es una mentira. No sé muy bien si me he explicado, pero creo que ahí es donde está la perlita, donde hay que excavar.

TATIANA CLAVEL: Claro, y cómo contamos las cosas, yo estoy también investigando mucho sobre esas narraciones de vida. Y ser parte de que el recuerdo, o sea, la imagen es mentira, pero el recuerdo también. Claro. Entonces, cómo construyes tú a partir de una mentira, pues te da libertad como a ficcionar absolutamente todo lo que quieras. Entonces, esos enganches a la realidad también luego es lo que es, lo que te va colocando como en un lugar interesante. Es desdibujar tanto la ficción como la verdad.

22:30 JAVIER HEDROSA: La pregunta ahora, que nunca me lo había planteado así es como, ¿por qué le damos veracidad a un álbum de fotos, por ejemplo?

PAULA ROMERO: O en nuestro caso, ¿por qué le damos veracidad a ese recuerdo que encima cada vez que le preguntes a esa persona seguramente te vaya a contar una cosa diferente?

TATIANA CLAVEL: Claro, lo que pasa es que con el recuerdo todos estamos como muy convencidos de que los recuerdos nos traicionan y que los recuperamos como queremos, pero también la imagen traiciona en sí misma. O sea, que lo hemos dado, pues eso: el racionalismo, la imagen es la verdad, la realidad. Pero claro, ¿cuánto de verdad hay en una imagen? Pues se abre también como… Y al final te das cuenta de que, bueno, que construyes tú.

20:15 TATIANA CLAVEL: Cuando estuvimos trabajando en el Fosc, hablábamos de qué memorias y a quién le resultan interesantes. Entonces ,yo también con toda esta idea de lo conceptual, de los textos y tal, hay cosas que me gustan más que me las cuenten que verlas. Entonces, con estas memorias me pasaba, que había algunas que me llevaban… ¡Qué me da igual no haber visto la pieza! Y con esta primera me ha pasado un poquito esto, es como tan preciosa que dices: claro tio, contada me lleva a un lugar como muy concreto que me da igual no haber estado allí en ese momento porque como idea y como está contada la memoría pues para mi es como si la hubiera visto. Y con el Fosc me pasa un poco esto, me parece muy interesante y también tiene que ver con esta idea del recuerdo y de la verdad o la mentira que llega un momento que tú no sabes ya qué has visto y qué no has visto. O sea, el Fosc yo me he oído tantas veces las memorias que a veces digo no sé si es que yo allí estaba, como esta idea de que no sea importante. De alguna manera a través de imágenes… Porque luego hay una cosa que también muy bonita que es el archivo que tiene que ver la imagen pero que tenemos en nuestro imaginario y como también eso nos ayuda a recuperar estas memorias desde la imagen pero la que nosotros proyectamos, no la que está como archivada o seleccionada. Entonces, revivirlas una y otra vez también te coloca en ese lugar que poco a poco vas construyendo cada vez que la oyes desde tu propio imaginario, digamos.

30:40 PAULA ROMERO: Quería comentar una cosilla, como antes cuando has hablado de esta cosa de a través del que te lo cuenten y te lo vuelvan a contar, llega un momento en el que da igual que hayas o no hayas visto la pieza, lo asumes como incluso propio, como estas historias que al final no sabes si las has vivido o no, pero las incorporas. Me parece muy bonito, porque me parece como un ejercicio casi de… de pasar del recuerdo a la memoria, como si una cosa pareciese que es más individual y sin embargo, de esta manera la colectivizas. Pasa a formar parte de una cosa colectiva.

33:53 JAVIER HEDROSA: Un poco para, quizás ir acabando, y como habéis estado las dos en ese trabajo, y que de alguna manera también traza estas cuestiones, entiendo que de manera diferente, y yo sí quería cómo entender las diferencias, porque creo que en el Atlas es muy claro desde la idea de imagen, casi de luego atravesado por lo biográfico, por lo familiar, por quizás lo femenino dentro de la familia, etcétera, etcétera, en el Allò que segueix tiene más que ver con el recorrido y la propia historia y trabajo de La Coja dansa, y desde donde trabajabais porque creo que hay como varias vías de trabajo a la vez en ese que cristalizan ahí y que tiene que ver, creo, eh, porque yo esa pieza no la pude ver porque estaba fuera, pero bueno, por lo que me habéis contado por vídeos, imágenes, hay mucho del objeto, de lo objetual de alguna manera. Y también hay un trabajo con espectadoras, también.

TATIANA CLAVEL: Ahí, nuestra idea era pensar en el futuro. ¿Qué es lo que viene? E intentar deslocalizarlo del propio autor. Entonces, decir, vale ¿qué queremos que venga? Y no desde Tatiana, Santi, Raúl, sino de vamos a investigar sobre qué es lo que tiene que venir intentando, pues eso, desdibujar como esa figura del autor. Entonces lo que hicimos fue diferentes grupos, también guiados por una socióloga que eran de diferentes agentes. Entonces, sí que es verdad que partíamos como del del dossier de La Coja, pero como excusa para para hablar de hacia dónde tendrían que ir las movidas, para el público, para los escenógrafos, o sea también para intentar escuchar como todas estas voces.  Entonces eso fue un trabajo previo de dos meses, donde se hicieron los grupos y se analizaron. Y no encontrábamos una solución clara porque, claro, dar agencia a que la gente decida o hacer copartícipe de un proceso a la gente, pues es complicado, esa la implicación, es difícil. Entonces dijimos, bueno, pues vamos a coger a uno de cada grupo y les vamos a pagar para que sea un público que está cobrando como público, como agente externo a la propia producción, para que tampoco se sienta como un maltratado en el sentido de agenciarnos de sus ideas, sino que queremos realmente que sea un trabajo colaborativo de creación. Eso se nos fue mezclando como con esta idea de que se mantenía del Atlas y que bueno, estaba también muy presente en los textos que estábamos leyendo de… Pues el pasado, el presente y el futuro y todo el rato como esta movida conviviendo y de qué manera pues no te puedes separar de una cosa y de la otra. Entonces dijimos, bueno, pues es verdad que los grupos salía como la idea de que para ir hacia el futuro, para pensar, pues tienes que ver lo que has hecho, cómo ha evolucionado y hacia dónde tienes que ir.

Entonces, a través de esos grupos que se hicieron, se fueron rescatando memorias de la propia compañía. También claro, el Santi flipó mucho, ¿no?… Bueno, flipamos todos con lo que se queda a la gente, porque tú cuando estás haciendo una pieza te crees que estás revolucionando el mundo. Estoy trabajando aquí con unos conceptos supercomplejos y luego la peña, pues se queda con cosas que dices, ¡guau, y es peña lista! ¿Sabes?

TATIANA CLAVEL: Entonces claro, entonces era como muy bonito decir tío, toda una, una vida de espectáculo por año y al final quedan cuatro cosas. Entonces, nos parecía también muy significativo y que tenía que ver con esta idea de quitarte a ti mismo valor. O sea, hay que dar valor a las cosas, desde luego, pero también hay que quitársela a uno mismo, porque esa idea que tú tienes de lo vas haciendo va a cambiar como… También te genera apegos a las cosas. Bueno, que ahí tuvimos, cómo reflexiones, bajones… Esos procesos son super duros porque al final eso es como un análisis, de lo insignificante que eres. Pero que es precioso.

Entonces, bueno, a partir del análisis de esos grupos, pues fuimos detectando un poco, pues objetos, también como incidencias que a lo mejor nosotros… Pues, yo que sé, esto va a quedar mal,¿no? Pero que a veces tú recuperas cosas por economía, por producción, pero al final acaban siendo también como un símbolo de la compañía, porque aparecen de manera reiterada, igual es porque no tienes con que empezar a trabajar y dices, ¡pues ala el invernadero! Dices una y otra vez. Que no, a Santi le encanta y para él sí que es un símbolo, pero sabes, he puesto ese ejemplo, pero pasaría como con otras cosas que tienen que ver hasta con cómo te enfrentas al momento escénico. De bueno, pues con recursos anteriores y ver cómo estos han evolucionado. Entonces, ahí fuimos construyendo como un catálogo de cosas que resonaban a La Coja que habían ido saliendo en grupos. Entonces, la idea fue no crear un espectáculo, sino un dispositivo.

Entonces se creó, por un lado el dispositivo de futuro: que era este grupo que habíamos elegido. Porque la idea era que ese espectáculo fuera, un estudio para ver qué vamos a hacer al año siguiente y qué vamos a hacer exactamente lo que ese grupo decidiese. Y eso, ceder la autoría a ese grupo, de la próxima pieza. Otro que era: en escena, que conviviese con todo el pasado o con toda esa memoria de La Coja, que es donde estaban los cuerpos, cómo recuperando eso, pero que también fuera lo que nos conectaba con el presente. Que ahí inventamos como un dispositivo muy bonito que fue el, el dispositivo de entrevista, que ese era como muy guay. Se podían hacer preguntas desde fuera que el intérprete no sabía cuáles iban a ser, o sea, le venían en el momento mientras estaba trabajando sobre la memoria. Entonces, bueno, ahí realmente no era un espectáculo, sino que era un laboratorio donde cada cuerpo se enfrentaba a algo que realmente a los intérpretes, creadores, les costó un montón porque no había nada fijado. O sea, teníamos como dos momentos de imagen fijados que recuperaron memorias concretas pero el resto era un poco, como intentar borrar como la memoría del día interior y empezar siempre de cero. Eso igual Paula lo puede explicar mejor, pero realmente lo que abrimos fue un laboratorio donde conviven el pasado, el presente y el futuro. Entonces, el sonido que había en el espectáculo era el despacho donde estaban elucubrando sobre el futuro o sobre esa próxima pieza. Estaban, como tomando las últimas decisiones después de otras sesiones anteriores de lo que teníamos que hacer. Lo que pasa es que luego ahí pasan cosas maravillosas y es que elegimos un grupo de gente bastante compleja, que nos destrozó la pieza, básicamente.

42:34 PAULA ROMERO: Estuvimos trabajando toda una cuestión de recuperar cuerpos de las piezas anteriores de La Coja. Entonces fue muy precioso porque yo llegué al proyecto y había participado en el Qualsevol sustituyendo a Inés Belda, y entonces fue como muy precioso porque fue como ¡no, pero si tú lo tienes! Has pasado por ahí. Y era como: ¡no, pero yo he pasado una vez! Hubo ahí un momento que creo que conecta mucho con esta cuestión de lo memorable y con esta cuestión de la imagen de casi tener… o sea, tener muchas dudas de saber si aquello había sucedido o no, si yo había pasado o no por aquello porque había pasado como intérprete y desde esta idea de cuerpo super entrenado en la repetición que al final un bailarín es un cuerpo entrenado en esta cosa de la repetición y de decir: ¡no es suficiente! Como intérprete decir: no, no, ¿pero cómo voy a enfrentarme yo a esto?

TATIANA CLAVEL: Claro, es que allí también cada uno de los que estabais en escena os enfrentais desde un lugar, porque estaba Santi que había pasado por todo y tu habías pasado por el cuerpo pero otros como espectadora, y Iván igual, Olga igual, entonces era también como muy bonito. Pero yo creo me acuerdo que allí lo importante era estar en el presente aunque estuvieras revisando el pasado.